Немецкие пропагандистские фильмы. Кинематограф в третьем рейхе

Рассмотрев в главе 1 основные концепции и определения пропаганды, принятые в настоящее время, можно переходить непосредственно к анализу пропагандистского кинотекста эпохи Третьего Рейха. Выше уже были приведены примеры некоторых исследований по данному вопросу (см. введение), поэтому конечная цель главы 2 - трактовка исследуемых фильмов в рамках сделанного самостоятельно в главе 1 определения пропаганды в соответствии с рассмотренными концепциями, а не попытка лишь повторить сказанное в упомянутых исследованиях по этой теме. Анализируемый материал, тем не менее, будет изложен кратко, поскольку в данной работе нет необходимости доказывать тезис о том, что рассматриваемые фильмы периода являлись пропагандистскими. Также в главе будут рассмотрены основные идеологические аспекты Третьего Рейха, без освещения которых в принципе невозможно рассуждение о пропаганде в немецком кино эпохи, так как именно эти аспекты являются основной составляющей пропагандистского текста в Третьм Рейхе. Выбор фильмов для анализа в рамках работы обусловлен их тематикой, соответствующей этим аспектам, и тем, что они дают возможность наглядно рассмотреть обозначенную в главе 1 концепцию пропаганды, так как являются наиболее яркими её примерами в плане содержания и сюжетной линии.

Итак, прежде всего, ключевым элементом идеологии Третьего Рейха стала теория превосходства арийской расы над всеми остальными расами. Немцы, согласно идеологии национал-социалистов, являлись арийцами. Арийской расе противопоставлялась семитская раса, то есть в первую очередь евреи. Пропаганда превосходства арийцев над евреями прослеживается в таких кинопроизведениях, как "Ротшильды" (1940 г., реж. Эрих Вашнек), "Еврей Зюсс" (1940 г., реж. Файт Харлан), "Вечный жид" (1940 г., реж. Хипплер Фриц) и во многих других. Подробнее то, каким именно способом в этих фильмах осуществляется пропаганда, будет описано немного позже. Помимо евреев, "низшими" расами считались также славяне и цыгане.

В период военных действий и перед их непосредственным началом особое внимание в немецкой культуре уделяется вопросу военной пропаганды. Позже, в 1944-1945 годах основной тенденцией становятся попытки убедить население в неизбежной и непременной победе вопреки идущим одно за другим поражениям. Самым ярким кинематографическим примером такого воздействия на массы может служить фильм "Кольберг" (1945 г., реж. Файт Харлан). Фильм повествует о героической обороне небольшого города Кольберга от французских войск в период войны с Наполеоном. Примечательно, что сценарий фильма был написан самим Геббельсом. Отдельно стоит отметить немецкий киножурнал "Немецкое еженедельное обозрение", выходивший в кинотеатрах в период 1940-1945 годов. "Немецкое еженедельное обозрение" демонстрировался в каждом кинотеатре перед просмотром любого кинофильма и давал краткую сводку военных успехов Германии, причем в журнале демонстрировались реальные кадры военных действий: для их съемки нанимались специальные операторы, многие из которых погибли, выполняя эту работу. Редакторами киножурнала были Генрих Рёлленберг и Фриц Деттман, а ведущим - Гарри Гизе. Средняя длина одного выпуска составляла один час.

Наконец, важной частью пропагандистской деятельности являлась пропаганда тоталитаризма: безусловной власти фюрера и абсолютной правоты всего, что делает верхушка власти. Примечательно, что здесь фундаментом пропаганды в Третьем Рейхе, в отличие от советской пропаганды, становится миф.

Теперь, кратко выделив ключевые темы, на которые делался упор в кинематографе эпохи нацизма, стоит рассмотреть то, каким образом осуществлялся контроль над киноиндустрией в этот период времени.

В 1933 году прямым указом Гитлера было создано Имперское Министерство народного просвещения и пропаганды, а министром пропаганды стал гауляйтер (высшая партийная должность областного уровня) Берлина Йозеф Геббельс. Деятельность Министерства интересна в рамках данной работы, так как, помимо департаментов радио, прессы, театра и литературы там также существовал отдел кинематографии.

Почти сразу после создания Министерства пропаганды Геббельса выходит "Четвертое распоряжение о демонстрации заграничных кинолент", согласно которому немецким становится исключительно кино, снятое немцем-гражданином Германии на территории Германии. Это распоряжение фактически ставило под запрет возможность работы иностранцев на немецких киностудиях. Следом за ним выходит "Закон о создании временной кинопалаты", согласно которому работать в сфере кино теперь мог только состоящий в палате. Чтобы стать членом палаты, требовалось пройти специальную комиссию, которая проверяла, насколько кандидат надежен для того, чтобы работать в кинематографе. В этот же период начинается активное финансирование сферы кино государством.

В 1934 году принимается Закон о кино, основным пунктом которого является введение предварительной цензуры всех художественных фильмов. Позднее Геббельс издаст указ, по которому он получит право принимать решения по цензуре того или иного фильма самолично, без участия в этом комиссии Министерства. Фактически, после этих мероприятий министр пропаганды становится единственным человеком в стране, имеющим право абсолютного влияния на кинопроизводство. Как вспоминает в своей автобиографии режиссер Лени Рифеншталь, Геббельс мог беспрепятственно изменять сценарии фильмов, вмешиваться в съемочный процесс и, в случае малейшего неповиновения, запрещать фильм к показу. В этой же книге описана неудачная попытка Геббельса изменить начало знаменитого "Триумфа воли": министр пропаганды хотел, чтобы там демонстрировались портреты выдающихся генералов Третьего Рейха и шел перечень их заслуг. Однако после конфликта Геббельса с Рифеншталь Гитлер лично приказал министру не вмешиваться в монтаж фильма, что стало беспрецедентным случаем в кинематографе Германии рассматриваемого периода.

Чтобы расположить продюсеров и режиссеров к производству лояльных к властям фильмов, Геббельс также ввел специальную систему освобождения продюсеров от уплаты налоговых сборов в зависимости от содержания фильма, выходившего в прокат. Съемки пропагандистского кино становятся выгодными с экономической точки зрения, и число восхваляющих власть фильмов вырастает в разы. Поскольку все-таки не каждый такой фильм освобождался от уплаты налогов, внутри производства возрастает конкуренция, что значительно повышает качество снимаемой кинопродукции. В общей сложности за все годы существования Третьего Рейха от налоговых сборов было освобождено около двух пятых всех вышедших в прокат фильмов.

После того, как производство пропагандистского кино было полностью налажено, а все неугодные фильмы лично запрещал к выходу на экраны Геббельс, для полного контроля над сферой кино оставалось лишь решить проблему возможной критики пропаганды. Поэтому в 1936 году министр пропаганды издает указ о запрете критики фильмов в прессе, чем окончательно делает кинематограф оружием пропаганды государства.

Но, несмотря на кажущийся успех Министерства, сфера кино на протяжении второй половины 30-х годов находится в состоянии кризиса, главной причиной которого становится невозможность экспорта немецкой кинопродукции на мировые рынки. Доходы от проката фильмов уменьшались в разы, что приводило к огромным убыткам киностудий. Ситуация особенно обостряется после начала Второй Мировой войны, когда основная часть государственного бюджета уходит на военные расходы. Тем не менее, пропагандистское кино в Третьем Рейхе продолжает выходить в прокат вопреки всему. Выпуск фильмов не прекращается даже в 1945 году, когда исход военных действий становится очевидным

Крупнейшей киностудией, занимающейся выпуском пропагандистских фильмов в период нахождения нацистов у власти, становится киностудия UFA (Universal Film AG). Основанная в 1917 году, в 1933 она полностью переходит под контроль национал-социалистической партии Германии. Большая часть пропагандистских и просто игровых фильмов рассматриваемого периода были сняты там.

* * *

Вступительные замечания

После того как в Германии к власти пришли национал-социалисты, официальная культурная жизнь страны оказалась подчинена шовинистическим, захватническим и преступным целям гитлеризма. Все культурные начинания, которые им соответствовали, с большим усердием использовались в рамках созданной тогда системы пропаганды. Те же, которые им не соответствовали (а границы допустимого все время сужались), подавлялись. На вопрос, о каких целях идет речь, призвана ответить эта книга. Разумеется, ответить лишь частично, поскольку она касается только кино.

Использованный в названии термин «Третий рейх» (Das Dritte Reich) во многом определяет хронологические и территориальные рамки исследования. Как в литературе, так и в обычном словоупотреблении Третьим рейхом принято именовать немецкое государство, существовавшее с 1933-го по 1945 год, в состав которого поначалу входила территория постверсальской Германии, а начиная с 1938 года – еще и присоединенные территории. После присоединения Австрии (аншлюса) в ходу было название Великогерманский рейх (Grossdeutsches Reich). С 1939 года военные успехи Германии открывали путь к дальнейшим аннексиям, благодаря которым в распоряжении гитлеровского административного аппарата оказались огромные территории. Отчасти по этой причине наша работа охватывает не только пространство Третьего рейха в границах 1938 года (Altreich), но также аннексированные или оккупированные регионы.

Различные вопросы культурной жизни оккупированных государств – а, например, Польша не считалась оккупированной страной, поскольку, в соответствии с гитлеровской доктриной, перестала существовать после 1939 года – стали обсуждаться лишь тогда, когда они оказались организационно связаны с экспансией немецкого кино. А экспансия эта приобрела доселе невиданные масштабы.

Путь к научному изучению этой проблематики был долгим, а само исследование – весьма непростым делом. Для понимания закономерностей гитлеровской культурной политики необходимо было принимать во внимание общекультурный, политический и социальный контексты, а также использовать методы, выходящие за пределы традиционного инструментария историка.

По своему характеру книга представляет собой исследование, основанное на работе с источниками. Значительная часть сохранившихся документов оказалась в руках историка впервые. За несколько десятилетий нами были использованы многочисленные архивы, библиотеки и музеи – прежде всего Германии, но также Чехословакии, Швейцарии и, конечно, Польши. Важную роль в прояснении некоторых подробностей играли беседы и переписка с участниками событий, а также опубликованные источники, пресса, дневники и воспоминания (на достоверность содержащейся в них информации следует полагаться с большой осторожностью), а также всевозможные публикации довоенного, военного и послевоенного времени.

По мере возможности мы использовали и научную литературу по предмету исследования.

Кинематограф является предметом живого интереса исследователей – как средство массовой коммуникации, явление культуры и область художественного творчества. Естественно, что публикаций, прямо или косвенно пересекающихся с темой нашей книги, существует немало, так что при составлении библиографического списка для данной книги нам пришлось провести тщательный отбор, основанный не столько на оценке этих работ, сколько на степени их близости к теме и возможности показать через них современное состояние исследований. Решения эти были неизбежны, хотя и давались с трудом.

За основу рассмотрения мы по сути берем лишь один аспект, ибо цель нашей книги состоит в попытке выявить, как немецкий кинематограф функционировал в тоталитарной государственной системе. При этом оценка фильмов с точки зрения режиссерского и актерского ремесла или эстетической выразительности тоже имеет здесь место. Главную роль мы, разумеется, отводим источникам, а не личным наблюдениям.

Конечно, нельзя все, что происходило в немецком кино с 1933-го по 1945 год, оценивать лишь с точки зрения политики. История вносит коррективы в наши суждения и взгляды, а многие фильмы – особенно развлекательного характера, но не только – возвращаются на экраны кинотеатров и, прежде всего, демонстрируются по телевидению, даже за пределами немецкоязычных стран. Оторванные от гитлеровских реалий (ради этого часто «подправленные»), они напоминают публике о любимых актерах, а нередко и просто берут зрителей за душу. Спустя два года после окончания войны немцы, отвечая на вопрос, какие фильмы они хотят смотреть, чаще всего отдавали предпочтение немецким, а не зарубежным.

Наконец, эти фильмы являются важным историческим источником или, во всяком случае, могут им быть; к сожалению, данный источник используется преимущественно в кинопублицистике и – реже – в школьном либо университетском преподавании.

Я выражаю признательность издательству «Территория слова/образа» за инициативу, старания и труд, вложенные в издание моей книги. Сердечно благодарю за плодотворное сотрудничество доктора Люцину Роек, взявшую на себя редактирование этой монографии1
Из книги польского историка Богуслава Древняка «Театр и кино Третьего рейха: в системе гитлеровской пропаганды» (Teatr i film Trzeciej Rzeszy: W systemie hitlerowskiej propagandy. Gda?sk, 2011) переведена (с учетом профиля серии) только вторая часть, в которой речь идет о кинематографе. – Примеч. ред.

Кинематограф: организация производства, контроля и распространения

Надо покончить в кино с преобладанием театра. Театр говорит своим языком, кино – своим.

Из обращения Йозефа Геббельса к немецким кинематографистам

Подчинение кино гитлеровскому аппарату управления

Возглавив только что созданное Министерство народного просвещения и пропаганды, Геббельс уже через две недели собрал большое совещание представителей немецкого кинематографа. 28 марта 1933 года в банкетном зале гостиницы «Кайзерхоф», где еще недавно располагалась штаб-квартира национал-социалистов, готовившихся к захвату власти, собрались продюсеры, режиссеры, актеры и владельцы прокатных компаний. Министр пропаганды обратился к ним с длинной речью, призывая вывести немецкое кино из состояния анархии, повысить художественный уровень фильмов и теснее связать их с немецкими национальными интересами. Также он подчеркнул, что «кино – самое современное и эффективное орудие влияния на массы, поэтому власть не может оставить его без присмотра»2
Отчет о встрече был опубликован в газете «Лихтбильдбюне» («Lichtbildb?hne») 29 марта 1933 года.

В своем первом публичном выступлении перед деятелями кино в качестве министра (в котором прозвучали и такие слова, как «свобода искусства») Геббельс не стал прибегать к выраженной антисемитской риторике. Более того, он призвал немецких кинематографистов равняться на несколько известных картин, к числу которых отнес американскую «Анну Каренину» (1927) и советский «Броненосец „Потемкин“» (1926), хотя их создатели не являлись «арийцами». На фоне многочисленных антисемитских эксцессов, сопутствовавших приходу к власти Гитлера, такая речь могла показаться шокирующей. Однако со стороны министра, который только овладевал полем деятельности своего ведомства, это был хорошо продуманный шаг. Ведь с самого начала у Геббельса было много конкурентов и даже противников. К их числу принадлежали и прусский премьер Герман Геринг, и «уполномоченный фюрера по вопросам мировоззрения» Альфред Розенберг, и руководители других учреждений, а также местные власти, желавшие сохранить свои прежние полномочия. Однако Геббельс полагал, что кино должно стать такой областью искусства и таким орудием пропагандистского влияния, руководить которым он будет единолично. При этом он знал, сколь непросто обстоят дела в немецком кинематографе как с точки зрения отношений собственности, так и на уровне личных отношений и что подчинить кино ему будет легче, если на первых порах он займет более гибкую позицию. Полный успех ему должны были гарантировать постепенные организационные изменения и новые кадры в руководстве.

Геббельс на встрече с немецкими кинематографистами

В целях подчинения кинематографа Геббельс использовал прежде всего свои полномочия министра. Так, в Министерстве пропаганды был создан специальный департамент кино (Filmabteilung), ставший высшей государственной инстанцией, контролирующей кино Третьего рейха. Решения директора и сотрудников этого органа полностью зависели от указаний министра. Первым главой департамента кино стал д-р Эрнст Зеегер, специалист по киноцензуре. Через несколько лет его сменил Фриц Хипплер, начавший свою карьеру со скандально известного эпизода: именно он был главным исполнителем акции сожжения книг на берлинской площади Опернплац в мае 1933 года. Хипплер претендовал на роль не простого чиновника, а творца и даже теоретика вверенной ему области искусства. Как «творец» он запомнился своими агрессивно-антисемитскими фильмами; как теоретик – брошюрой, представлявшей собой некое подобие катехизиса кинематографиста. Этот «труд», «Размышления о киноискусстве» («Betrachtungen zum Filmschaffen»), сопровождавшийся предисловием и вступительным словом Эмиля Яннингса и профессора Карла Фрёлиха и выдержавший несколько изданий, для профессионалов был предметом хорошо или плохо скрываемых насмешек. В соответствии с доктриной Геббельса, Хипплер строго разделял драматургию театральной пьесы и драматургию кино (см. эпиграф). Незадолго до окончания войны он впал в немилость и на широкой публике появился уже на телевидении ФРГ3
Hippler F . Die Verstrickung. Einstellungen und R?ckblenden. D?sseldorf, 1981.

Для укрепления монопольной власти над кинематографией Третьего рейха Геббельс использовал свои полномочия шефа пропаганды в аппарате Национал-социалистической немецкой рабочей партии (НСНРП). Подчиненное ему Партийное управление пропаганды (Reichspropagandaleitung) имело собственный отдел кино. При этом вскоре было создано еще одно учреждение, игравшее едва ли не главную роль в «процессе объединения» немецкой кинематографии под руководством ее «заступника и покровителя» (Der Schirmherr des deutschen Films) Геббельса. Как и для других областей культурной жизни, для кино была создана «цеховая организация», в принудительном порядке объединявшая всех работников отрасли. Таким органом стала Имперская палата кинематографии (Reichsfilmkammer), входившая в состав учрежденной Геббельсом Имперской палаты культуры4
См.: Reichskulturkammergesetz vom 22 IX 1933 // Reichsgesetzblatt. 1933. T. 1. S. 659.

Созданная еще в июле 1933 года5
В борьбе за полную власть в сфере кино Геббельс действовал с заметной поспешностью. Еще до принятия закона об учреждении Имперской палаты культуры вышли закон и распорядительный акт о создании временной Имперской палаты кинематографии (Reichsgesetzblatt. 1933. T. 1. S. 483). С сентября 1933 года Имперская палата кинематографии существовала уже как постоянная организация в рамках Имперской палаты культуры, а изменениям подвергалось лишь ее внутреннее устройство.

И затем претерпевшая ряд изменений, она включала в себя ряд организационных структур, которые занимались решением большинства вопросов, связанных с функционированием всех сфер кинематографии. В Палату кинематографии были вынуждены войти продюсеры, режиссеры, актеры, прокатчики и представители других сфер. Сама возможность найти работу, связанную с кино, зависела от членства в этой организации. При этом в палату принимали, руководствуясь не только уровнем квалификации и профессиональной подготовки, но и критериями «расы» и национальности. С 1 июля 1933 года в кино было запрещено допускать тех, кто не являлся «арийцем», кто состоял в браке с евреем или еврейкой, а также иностранцев, не имевших немецкого паспорта. Впрочем, до начала войны эти предписания не всегда соблюдались. Геббельс оставлял за собой право выдавать специальные разрешения на работу в кино гражданам других стран или тем, кто подпадал под так называемый «арийский параграф». Бывало и так, что сам Гитлер приказывал «рассматривать как арийцев» тех или иных актеров еврейского происхождения.

Следующим этапом в процессе подчинения немецкого кинематографа гитлеровской администрации стал Закон о кино от 16 февраля 1934 года (Lichtspielgesetz), согласно которому с 1 марта того же года утрачивали силу прежние нормы законодательного регулирования сферы кино6
См.: Lichtspielgesetz. 1920. 1. Mai.

Содержание закона активно обсуждалось с Гитлером как рейхсканцлером.

Закон о кино вводил предварительную цензуру, а функции цензора возлагал на «государственного кинодраматурга» (Reichsfilmdramaturg). До начала съемок сценарий любого фильма следовало передавать на утверждение данному чиновнику. В январе 1934 года были введены изменения, и продюсеры могли, но уже не были обязаны отдавать сценарии на проверку. На первый взгляд, закон стал мягче, но по сути речь шла о снятии с Министерства пропаганды ответственности за художественный уровень фильмов. В то же время «государственный кинодраматург» мог приостанавливать производство любой картины, если сценарий вызывал какие-либо вопросы, а также инициировать проверки на стадии съемок и монтажа. Люди, выполнявшие эту не столько художественную, сколько политическую функцию, часто менялись. Первым был редактор берлинской газеты «Дер ангриф» Вилли Краузе. В марте 1936 года его сменил другой журналист по профессии, Ганс Юрген Неренц. Всего год спустя на место Неренца, ставшего директором создававшегося тогда берлинского телецентра, пришел Эвальд фон Демандовски. В кинематографических кругах ходили слухи, что Демандовски на короткой ноге с Геббельсом. Однако и он, имея за плечами лишь общую журналистскую подготовку, не справился с высокими требованиями и, с согласия Геббельса, перешел в киноконцерн «Тобис». Впрочем, ни для кого не являлось секретом, что высшей инстанцией в делах, связанных со сценариями, был не «государственный кинодраматург», а сам Геббельс, вникавший порой в мельчайшие детали текста, особенно когда фильм выполнял поставленную сверху пропагандистскую задачу.

Новый закон усиливал и карательную цензуру. Под ее действие подпадали все картины, в том числе короткометражные, предназначенные для демонстрации в публичных местах. Цензуру осуществлял особый контролирующий орган (Filmpr?fstelle), в состав которого входили назначенный Геббельсом сотрудник департамента кино Министерства пропаганды, обладавший правом решающего голоса, и еще четыре члена с правом совещательного голоса. Данный орган заменил собой два существовавших ранее учреждения по контролю кино, расположенные в Берлине и Мюнхене (Bayrische Lichtspielstelle). Кассационной инстанцией стала Filmoberpr?fstelle, руководителем которой де-юре был глава департамента кино Министерства пропаганды. Однако в большинстве случаев вопросы о допуске фильмов на экран решал сам Геббельс, который стремился знакомиться, пусть бегло, со всеми выходящими картинами.

В своей работе «Цензура. Запрещенные немецкие фильмы. 1933–1945»7
Wetzel K., Hagemann P. Zensur – Verbotene deutsche Film 1933–1945. Westberlin, 1978.

Крафт Ветцель и Петер Хагеман анализируют случаи отказов в выпуске фильмов в прокат. Под запретом, полным или частичным (как это было с немецким «Титаником»), оказалось 27 полнометражных художественных фильмов. Причины назывались разные, но стоит отметить, что ни одна из картин не была отвергнута по такому критерию, как нарушение нравственных устоев. Чаще всего проблема заключалась в связи между содержанием фильма и меняющимися обстоятельствами, или, иначе говоря, в большой и малой политике.

Список запрещенных картин, уже демонстрировавшихся ранее в кинотеатрах Германии, значительно вырос после начала войны по очевидной причине: их сюжеты не должны были противоречить текущей ситуации в политике и на фронте.

Закон о кино 1934 года наделял комитет киноцензуры (Filmpr?fstelle) правом на присвоение разрешенным к прокату отечественным или зарубежным фильмам специальных квалификационных оценок (Pr?dikat). Некоторые из них давали прокатчикам возможность получить налоговые льготы. Оценки, существовавшие еще со времен Веймарской республики, были сохранены8
«Lehr film», «K?nstlerisch» (c 1934 года «K?nstlerisch wertvoll»), «Volksbildend».

Но дополнены новыми, названия которых менялись несколько раз. Если не считать квалификационных оценок, действовавших до 1933 года, в Третьем рейхе применялись следующие:

«staatspolitisch wertvoll» (ценный в государственно-политическом отношении), 1933–1945;

«besonders wertvoll» (особо ценный), 1933–1934;

«staatspolitisch und k?nstlerisch besonders wertvoll» (особо ценный в государственно-политическом и художественном отношении), 1934–19429
В 1937 году было принято решение, согласно которому оценка «особо ценный в государственно-политическом и художественном отношении» стала даваться только фильмам, «которые в наивысшей степени удовлетворяли бы национал-социалистическому видению немецкого киноискусства» (V?lkischer Beobachter. 1937. 28. M?rz).

«jugendwert» (ценный для молодежи), 1938–1945;

«k?nstlerisch besonders wertvoll» (особо ценный в художественном отношении), 1939–1945;

«staatspolitisch besonders wertvoll» (особо ценный в государственно-политическом отношении), 1939–1945;

«volkstumlich wertvoll»10
Данная оценка, введенная указом от 1 апреля 1939 года, предназначалась для фильмов, которые хорошо передавали характер современной жизни, но по иным критериям не заслуживали более высокой оценки.

(ценный с точки зрения демонстрации национальных качеств), 1939–1945;

«anerkennungswert» (достойный одобрения), 1942–1945.

Выдающиеся картины могли претендовать на титул «Народный фильм», введенный в 1939 году. В этом случае выдавался перстень с надписью «Film der Nation». Кинематографисты называли эту награду «Pour le m?rite» немецкого кино, а удостоиться ее довелось лишь четырем фильмам.

Другим знаком положительного отношения со стороны нацистской администрации стала государственная премия, лауреат которой объявлялся 1 мая каждого года. Вместе с ней кинематографистам вручалась статуэтка из серебра и хрусталя, переходившая от одного лауреата к другому. Вся эта сложная система поощрений была призвана побудить работников кино к созданию таких картин, которые отвечали бы интересам национал-социалистической пропаганды.

Собственным инструментом надзора над кино обладала и НСНРП. С 1930 года в руководстве партийной пропаганды (Reichspropagandaleitung der NSDAP) существовал специальный отдел кино (Hauptamt Film), которому подчинялись региональные кинопредставительства НСНРП и соответствующие отделы многочисленных гитлеровских организаций. В задачи этой структуры входило проведение кинопоказов в населенных пунктах, не имевших постоянно действующих кинотеатров, организация сеансов для молодежной организации Гитлерюгенд и – в обязательном порядке – для учащихся школ, распространение и предоставление для демонстрации фильмов, снятых по заданию партии, а также обслуживание гитлеровских мероприятий по линии кино. Окружные отделения (Gaufilmstelle) имели филиалы в районах (Kreisfilmstelle) и отдельных местностях (Ortsfilmstelle).

Гитлеровская партия осуществляла также производство пропагандистских фильмов, в первую очередь предназначенных для так называемого обучения; этим в 1937–1943 годах занимались Немецкая компания по производству и прокату фильмов (Deutsche Filmherstellungs– und Verwertungsgesellschaft, сокращенно DFG ). В частности, расово-политическое управление НСНРП (Rassenpolitisches Amt der NSDAP) до начала войны выпустило пять фильмов, посвященных теме «чистоте расы».

Специальные отделы кино существовали и в руководстве таких организаций, как Гитлерюгенд и Германский трудовой фронт (Deutsche Arbeitsfront), заменявший профсоюзы. По заказу последнего было снято несколько пропагандистских фильмов, посвященных условиям труда и досуга немецких рабочих. Со временем Геббельс, стремясь к большей централизации, ликвидировал кинопроизводство в отдельных гитлеровских организациях.

Партийный и государственный аппараты надзора над кино не всегда работали слаженно. Однако столкновения их были несущественны и касались распределения полномочий на «низшем уровне» – высшей же инстанцией в обоих случаях был сам Геббельс11
Переписку, связанную с этими недоразумениями, см.: DZA-Potsdam. PROMI. № 162. F. 279 и след.

В этом огромном разветвленном аппарате (см. схему 1 в приложении) работали 25 тысяч штатных сотрудников. В их распоряжении было несколько сотен комплектов проекционного оборудования, 350 автомобилей, приспособленных для выездной работы, а также вагоны поездов, оснащенные киноаппаратурой. С марта 1938 года, после аннексии Германией новых территорий, аппарат продолжал расширяться.

Пропаганде немецких фильмов способствовала разветвленная сеть периодических изданий о кино, унаследованная гитлеровцами от Веймарской республики. Еще в 1933 году Геббельс принял меры, чтобы ответственные посты в редакциях заняли его люди. Редакторские коллективы получили четкие указания, о чем им следует писать и в какой форме. А в 1936 году в изданиях по кино, как и по другим видам искусства, была запрещена полемика. Печатать можно было лишь комментарии, лишенные критических замечаний (Kunstbetrachtung). За политическими деятелями право на критику сохранялось.

Среди журналов наиболее популярным и богато иллюстрированным был еженедельник «Фильмвельт» (его тираж в 1939 году составлял 165 тыс. экземпляров). Другим многотиражным еженедельником не столь высокого уровня был «Фильмвохе» (58 тыс. экземпляров в 1939 году). На массового читателя был ориентирован журнал «Фильм-иллюстрирте», а в Вене – «Майн фильм ин Вин», существовавший с 1926 года. Из изданий с меньшими тиражами, которые были адресованы специалистам, следует назвать прежде всего «Фильм-курир», старейшую в Германии ежедневную газету о кино «Лихтбильдбюне», еженедельник «Дер фильм», «Дойче фильмцайтунг», выходивший с 1939 года «Фильм-экспресс» и ежемесячник «Дер дойче фильм», считавшийся органом Имперской палаты кинематографии. Кроме того, специализированные издания выпускали и отделы кино различных организаций. Наконец, выпуском кинопериодики активно занимались гитлеровская партия и связанные с ней структуры.

Кинематограф в Третьем Рейхе

Сейчас в России очевидный упадок культуры вообще и кинематографа в частности при полном отсутствии какой-либо политической стратегии преодоления этого упадка как у правящего класса, так и официозной оппозиции. Однако мрачные прогнозы преждевременны. Такое уже было и не однажды, но в истории других стран. Достаточно внимательно взглянуть на Германию времён Веймарской республики.

До 1931 года положение дел в немецком кинематографе как в зеркале отражало положение дел в стране. Много мелких разобщённых студий возникали, чтобы снимать абы что, часто порнуху или бездарную коммерческую пошлятину на случайные деньги сомнительного происхождения. Одни студии кое-как сводили концы с концами, а кому этого не удавалось, те исчезали столь же незаметно, как и порождались. За редким исключением большой экран был захвачен американскими фильмами. Выдающиеся экспериментальные работы немецкого авангарда ничего не меняли в конечном итоге; общий тон был далёким от оптимистического.

С 1931-го года в стране начали устойчиво нарастать националистические настроения. В следующем году на киноэкраны Германии выплеснула волна немецких фильмов исторического содержания с отчётливо заявленным националистическим отношением к прошлому. Воля к действию и сознание национального мужества в этих кинолентах вдруг показали, что страна стала просыпаться от полутора десятка лет разложения морали и нравственности, болезненных комплексов и упадка социальной этики. В одном из таких фильмов, снятом режиссёром Густавом Усицким, - “Утренний рассвет”, повествующем о гибели подводной лодки во время Первой Мировой войны, капитан подлодки Лиер обращается к своим подчинённым: “Мы, немцы, живём, возможно, не всегда добропорядочно. Но умирать мы умеем, как герои”. Накануне премьеры этого фильма, который вызвал большой отклик у зрителей своим призывом к Вере в нетленные понятия Долга и Чести и к Возрождению национального Духа, Адольф Гитлер был назначен канцлером Германии.

Началась новая эпоха в истории немецкого кинематографа. Лидеры национал-социалистического режима поставили целью осуществить в киноиндустрии то, что они наметили и в промышленности - полную структурную перестройку. Множество мелких студий выкупались у владельцев и объединялись в крупные акционерные компании. Геббельс разъяснял, что задача правительства заключается в координации усилий, направленных на разрешение главных проблем и рациональное использование всех материальных, финансовых и технических возможностей отдельных звеньев кинопроизводства, включая производство новой техники и лабораторных исследований. Начальный этап этой перестройки привёл к обвалу кинопроизводства, отчасти связанному с расовой чисткой в среде деятелей кино, - что вызывало бурное и нескрываемое злорадство всех врагов и недругов национал-социалистического режима.

Однако уже с 1938 года стали видны результаты преобразований, направляемых правительством. Если накануне преобразований, в 1933 году немецкие фильмы посмотрели 245 миллионов зрителей, то в 1939 году - 624 миллиона, в 1940 - 834 миллиона, а в 1942 году число просмотревших немецкие кинофильмы превысило миллиард человек. Соответственно росли и доходы киноиндустрии Германии: от 411 миллионов марок в 1939 году до 850 миллионов марок в 1942 году. Немецкие фильмы стали устойчиво проникать в зарубежные страны и теснить там англо-американскую кинопродукцию.

С 1942 фильмы производства Германии переживали небывалую конъюнктуру, особенно в Европе и в Латинской Америке, но так же и в Азии. Постоянно росли постановочные расходы, которые обеспечивали зрелищность и использование современных достижений технического обеспечения съёмок. Если в 1933 году средняя стоимость постановочных расходов была около 250 тысяч марок, то уже в 1942 году она достигла 1 миллиона 400 тысяч марок, при этом нередки были случаи, когда стоимость производства одного фильма превышала несколько миллионов марок.

Достижения немецкого кинематографа в завоевании внутреннего и внешних рынков были впечатляющими. Доктор Геббельс и другие официальные представители Третьего Рейха с оптимизмом говорили о будущем европейского кино, чьим боевым отрядом был, по их убеждению, немецкий кинематограф. Новый исторический оптимизм самой Германии, и её огромные достижения в социологизации общественной культуры порождали нового героя, предприимчивого и цивилизованного, привлекательного для среднего класса горожан, и это притягивало сотни миллионов зрителей во всём мире. Многим тогда казалось, что мрачный прогноз Шпенглера начала 20-х годов о “Закате Европы” был лишь порождением болезненного воображения, дурным сном европейского сознания, оставленном в невозвратном прошлом.

Опыт Германии показал. Для становления и развития кинематографа в условиях вхождения в мировые капиталистические товарообменные отношения необходимо сосредоточение средств в крупных компаниях, обслуживающих национальную общественную политику, национальную общественную идею, нацеленных на созидание национальной общественной культуры. Именно это предстоит осознать в нынешней России, в первую очередь русскими националистами.

Перед русскими националистами встают задачи выработки своей культурной политики. И нам становится полезным изучение как положительного, так и отрицательного опыта других стран, переживших национальные революции, в том числе и опыт Германии.

Из книги Несправедливое преимущество. Сила финансового образования автора Кийосаки Роберт Тору

На третьем уровне? На этом уровне люди действуют так же, как и на втором, за исключением того, что они используют более рискованные инвестиционные инструменты, такие как акции, облигации, взаимные фонды, страховые фонды и биржевые индексные фонды.Риск на этом уровне опять

Из книги Наука побеждать в инвестициях, менеджменте и маркетинге автора Шнейдер Александр

Конкуренция на третьем этапе рынка На третьем этапе рынка конкуренция сводится, в основном, к попыткам лидирующих компаний сохранить имеющийся у них процент рынка и по возможности отобрать кусочек рынка у своих конкурентов. Только большие «третьеэтапные» компании

Из книги Достижение целей: Пошаговая система автора Аткинсон Мэрилин

Коуч слушает ответы на вопросы по рамке результата на втором и третьем уровне слушания? Утверждения звучат позитивно?? Результат находится в зоне контроля клиента?? Цель соответствует SMART-критериям (конкретна, измерима, достижима, реалистична и определена по времени)??

Глава из книги А.В. Васильченко «Прожектор Доктор Геббельса. Кинематограф Третьего рейха», посвещенная историческому кинематографу Третьего рейха.

Глава 2. Великое прошлое + Великая иллюзия

Превратить национал-социализм вместе с партийными подразделениями, их символами (свастикой, штандартами и эмблемами) в особый культ было одной из важнейших задач документального кино первых лет существования Третьего рейха, Приверженцы новой политической религии должны были испытывать «повторяющееся переживание нового для них чувства сплоченности» (как писал Альфред Розенберг в своем «Мифе XX века»). Именно это чувство должно было стать базой пресловутого «народного сообщества». Немецкая кинопромышленность в те дни проявляла самый повышенный интерес к истории. Кинофильмы должны были способствовать возникновению у зрителей впечатления, что будто бы возвратились великие люди прошлого.

Из всех исторических персонажей, которые оказались включенными в состав национал-социалистического мифа, на первом месте располагался Фридрих II Прусский (1712-1786). Он был любимым героем для сценаристов Третьего рейха. Гитлер продемонстрировал публике свое особое отношение к Фридриху Великому еще на страницах написанной с тюрьме «Майн кампф». Гудериан, тогдашний шеф Верховного командования сухопутных войск сил Германии, вспоминал об одном совещании у Гитлера зимой 1944/45 года. «Гитлер указал на картину фон Графа, на которой был изображен прусский король, после чего произнес - "Этот портрет всегда вселяет в меня новые силы, когда тревожные сводки с фронтов начинают угнетать меня. Посмотрите на властный взор его голубых глаз, на этот огромный лоб. Вот это голова!" Затем мы начали беседу о государственном и полководческом таланте великого короля, которого Гитлер ставил выше всех и на которого он хотел бы походить. Но, к сожалению, его способности не соответствовали его желанию». Сразу же надо оговориться, что этот портрет был единственным украшением, в бункере Гитлера, который находился на глубине 16 метров под зданием имперской канцелярии.

В своем дневнике министр финансов Третьего рейха Шверин Крозигк описал эпизод, когда в начале апреля 1945 года Геббельс зачитывал Гитлеру отрывки из «Истории Фридриха Великого». Описание трудностей, с которыми в 1761-1762 годах столкнулся прусский монарх, должно было воодушевить фюрера После этого Геббельс как-то сказал Крозигку, что во время чтения видел на глазах Гитлера слезы. Главный догматик Третьего рейха Альфред Розенберг также видел в фигуре Фридриха II «символ всего самого героического». Впрочем, Фридрих Великий всегда был кумиром немецких националистов. Его культ стал формироваться сразу же после того, как Германия потерпела поражение в Первой мировой войне. Именно тогда возникла целая серия фильмов, которые были посвящены Фридриху Великому. Перечислим самые важные из них.

В 1922 году снимался фильм «Фри-дерикус Рекс», который год спустя вышел на экраны под названием «Судьба короля».Режиссером этого фильма был фон Ксерепи, а главные роли исполняли Отто Гебюр и Вернер Краусс. Несмотря на то, что фильм очень сильно критиковали в левой прессе, он пользовался немалым успехом в рабочих кварталах. Последующие части фильма («Сансуси» и «Поворот судьбя») получили в Веймарской республике оценку «народное кино». В 1925 году был снят фильм «Мельница Сансуси», режиссером которого выступил Зигфрид Филиппи. В главной роли опять снимался Отто Гебюр. Этот фильм примечателен хотя бы тем, что среди помощников оператора на съемках трудились Густав Уцики и Эдуард фон Борзоди, которым в будущем предстояло стать известными немецкими режиссерами.

В 1927 году на экраны вышел двухсерийный фильм Герхардта Лампрехта «Старый Фриц», в котором Отто Гебюр опять же играл главную роль. Его первая часть («Мир») была оценена как «высокохудожественная» и даже получила статус «воспитательного фильма». Год спустя был снят фильм «Ватерлоо». В качестве его режиссера выступил Карл Грюне, который после 1923 года специализировался исключительно на исторических фильмах. На этот раз роль короля исполнял Чарльз Ванель. В этом фильме Отто Гебюр сыграл маршала Блюхера. К тому моменту актер был настолько популярным, что во многих берлинских ресторанах появилось новое блюдо, которое назвалось «филе а-ля Отто Гебюр». В 1930 году Гебюр вновь сыграл Фридриха Великого. Это произошло в ленте Густава У цики «Концерт для флейты в Сансуси». Поначалу фильм было решено снять с проката, так как против его показа протестовали левые партии, однако в 1931 году он собрал очень приличную кассу, став одним из трех успешных фильмов сезона. В 1945 году оккупационные власти запретили показ этой кинокартины на территории Германии. В этом фильме Фридрих представал не только как ревнитель морали (он запрещает невесте солдата расторгать свой брак), но и как хитрый политик. В то время как Англия, Франция и Россия планируют напасть на Пруссию, король тайком проводит мобилизацию. Одновременно с этим он дает концерт в своем дворце, на котором присутствуют дипломаты трех стран, замысливших агрессию, но при этом они даже не догадываются, что король-композитор на самом деле вовсю готовится к войне, а не полностью посвятил себя музыке.

В 1932 году на экраны выходит «Танцовщица Сансуси», режиссером фильма являлся Фридрих Цельник. Для съемок в главных ролях были задействованы Отто Гебюр и Лил Даговер. В этой киноленте король предстает в качестве великодушного и щедрого монарха. Он приказывает все деньги, предусмотренные для празднования военной победы, раздать жертвам войны. Кроме этого, он помогает двум влюбленным. В том же самом году был снят фильм «Тренк», во время съемок в качестве сорежиссеров выступили Хайнц Пауль и Эрнст Нойбах. В ленте рассказывалось о любовной истории между сестрой Фридриха II и его адъютантом Тренком Несмотря на то что монарх появляется в кадре только однажды (в фильме его играл даже не Отто Гебюр), тем не менее он постоянно находится в центре действия. Так, в одной из сцен зритель может слышать, как Вольтер объясняет монарху, что хорошие граждане гораздо лучше хороших законов. Фильм заканчивается фразой, которую Тренк оставил в своих мемуарах: «В духе короля Пруссии Фридриха воплотилась вся моя жизнь».

В 1933 году, буквально пару дней после того, как Гитлер пришел к власти, состоялась премьера фильма Карла Фройлиха «Лейтенский хорал». В съемках молодому режиссеру помогал фон Ксерепи, который был в свою бытность режиссером «Фридерикуса Рекса». Кроме Отто Гебюра, в кадре появляется в качестве актера Файт Харлан, которому позже было суждено стать великим режиссером. В фильме Фридрих Великий предстает перед зрителем гением, чьи масштабы едва ли могут быть понятны современникам. Он отказывается прислушиваться к советам бывалых генералов, идет в битву и одерживает верх. Один из современников писал: «Несмотря на то, что события, показанные в фильме, происходили более 175 лет назад, они нисколько не утратили свою актуальность. Человек, который заботится обо всех, который не позволяет себе отдохнуть, подбодряет колеблющихся, направляет вперед самых мужественных, - в наше время, когда крепнет вера в фюрера, это самая востребованная тема». К тому моменту в роли Фридриха Великого режиссеры могли видеть только Отто Гебюра, который в каждом фильме показывал «нового» монарха: то приветливого, то непреклонного, то фамильярного, то нелюдимого. Этот фильм был наполнен штампами и стереотипами. Австрийцы в нем были показаны как любители музыки, более напоминающие беззаботных и изнеженных статистов из Венской оперы, французы предпочитали постоянно интриговать и вести заумные беседы. В то же самое время внешняя бедность Пруссии контрастировала с показной роскошью ее врагов. При этом сами пруссаки придерживаются формул, которые, казалось, были позаимствованы из «Майн кампф». Это такие фразы, как «авторитет вождя», «значение личности» и тд.

По большому счету, когда был создан Третий рейх, то культ Фридриха Великого уже сформировался в Германии. Более того, в национал-социалистической Германии было снято всего лишь три ленты про прусского монарха Первой из них является лента Ганса Штайнхоффа (режиссера «Гитлерюнге Квекса») «Старый и молодой король». Ее съемки начались в 1935 году. Между «Гитлерюнге Квексом» и «Старым и молодым королем» Штайнхофф успел снять еще четыре ничем по большому счету не примечательные ленты, в том числе шпионский фильм «Остров» и комедии «Радуюсь вашей жизни» и «Птица-приманка».

Фильм «Старый и молодой король» имел подзаголовок: «Юность Фридриха Великого». Это была очень длинная лента - более двух часов по продолжительности. Сценарий к фильму был написан бывшей женой и помощницей Фрица Ланга Tea фон Гарбоу. Роль короля Фридриха Вильгельма I была поручена культовому актеру тех времен Эмилю Яннингсу. Молодой актер Вернер Хинц, которого в последующие года ожидала немалая известность, сыграл его сына, коему предстояло войти в историю под именем Фридриха Великого. Фильм был основан на исторических событиях. Солдатский король, которого волновали только деньги и войны, заботится о том, чтобы передать трон своему наследнику, которого волнуют лишь книги и музыка. На казарменном дворе Фридрих Вильгельм отчитывает своего сына, облаченного в форму прусского капитана. Монарха не устраивает образ жизни, который ведет наследник. Молодой Фридрих вместе со своим приятелем лейтенантом Катте планирует бегство из дворца. Узнав о замыслах молодых людей, отец сажает сына под домашний арест. Ему запрещено не только читать французские книги, но даже играть на флейте. Когда наследник намеревается повторно бежать, то его направляют в крепость, а его приятеля Катте казнят. Фридрих уступает своему отцу - он просит у него прощения, только после этого его освобождают из крепости. На самом деле примирение является уловкой. Настоящее примирение произойдет только у смертного одра Фридриха Вильгельма.

фильм «Старый и молодой король» получил оценки «высокохудожественный», «государственно-политически ценный», «народно-воспитательный» отнюдь не случайно. Этот фильм был призывом к полному подчинению, абсолютному послушанию главе государства Этот образ проецируется на молодого Фридриха, а не на короля Фридриха Вильгельма. Не случайно в фильме он показан как солдатский король. Он большой любитель выпить и поесть, кроме этого много курит. Из-за этих привычек монарх не просто тучен, а откровенно толст. Кроме этого, Фридрих Вильгельм показан в фильме как жестокой и жадный человек. В некоторых сценах показано, как он торгуется из-за жаркого из баранины, а также собирает огарки свечей, чтобы сэкономить на освещении.

Кроме этого, отец-монарх избивает своего сына, постоянно отвешивает ему пощечины, сжигает его книги, ломает его флейту. Он даже принуждает несчастного Фридриха смотреть на казнь своего приятеля. Зритель может догадаться, что в юном Фридрихе зреет недовольство своим отцом, но все-таки он благодарит Фридриха Вильгельма, когда тот умирает. Диалог в этой сцене был весьма показательным.

Король: Возможно, я был слишком строг с тобой?
Наследный принц Успокойся, ты был прав!
Король: Это была моя любовь!
Наследный принц: Я отдал тебе все мое сердце
Король: Я знал это. Ты - мой сын и передаю тебе в руки мою страну, молодой король!
Наследный принц: Не говори больше ничего, отец!
Король: Генералы! Это - ваш король! Сделай Пруссию великой!

Некоторые эпизоды фильма проникнуты осмыслением монаршего долга, который больше напоминает национализм и почитание армии («Пруссия - это моя Вселенная»). Когда отец лейтенанта Катте просит о помиловании своего сына, то старый король прикрикивает: «Лучше лейтенант Катте умрет, чем будет заботиться о сохранении мира». Отец лейтенанта смиряется с волей монарха: «Я буду считать, что идет война и что мой сын погиб на поле брани». - «Мои восторги, господин Катте», - отвечает Фридрих Вильгельм.

Фильм заканчивается тем, что камера берет крупным планом лицо молодого короля Фридриха. Перед зрителем он предстает неким подобием нового Зигфрида, с волевым выражением лица, с ясным, целеустремленным взглядом. Это тип мужчины, для которого жизненные блага не столь важны, а его противники - изнеженные французы, являются толпой «дегенератов». Уже после войны немецкая кинокритика писала, что фильм «о двух королях» был полностью проникнут национал-социалистической идеологией. В частности, писалось: «Авторитет популярного в Германии короля Фридриха использовался, чтобы унижать стран-соседей. Об их хитрости: "ночной воздух отдает коварством, если он прибыл со стороны Франции". Французские романы: "Чтение для проституток". Англия: "Она теряет время, лишь громогласно потрясая воздух". Досталось даже древним римлянам: "Что могут знать о Восточной Пруссии Тацит и Тит Ливии?"" Зрителя ориентируют на непреклонные решения Гитлера: "Страна распадается, если в ней нет сильной юли". Фильм преподносит Гитлера как; верховного правителя и даже с исторической точки зрения оправдывает подавление так называемого "путча Рема". Солдатский король заточает лейтенанта Катте в крепость, а затем приказывает обезглавить его. Это является воспеванием произвола, террора и даже намекает на создание концентрационных лагерей. Сам же солдатский король произносит: "Моя воля - это закон. Тот, кто не подчиняется ей, должен быть уничтожен". Фильм использует исторические события для политической пропаганды, в нем даже наличествует книгосожжение. Тот же, кто сомневался в оправданности данных действий в фильме, получал ответ: "Эти дела слишком велики, чтобы их были в состоянии постичь слабые духом"».

В настоящий момент данная послевоенная критика фильма «Старый и молодой король» кажется несколько утрированной и даже искажающей действительность. Изображение солдатского короля в его повседневной жизни (как отца и главы семейства) должно было побудить зрителя все-таки к концу фильма проникнуться симпатией к Фридриху Вильгельму. Он должен был заслужить уважение публики, даже несмотря на свою грубость и допущенные ошибки. Возможно, именно по этой причине на исполнение роли монарха-отца был приглашен актер Эмиль Яннингс Он как нельзя лучше мог изобразить противоречивые, но в итоге все-таки «положительные» образы. В итоге разве не суровое воспитание отца (старого короля) смогло превратить мечтательного юношу в одного из самых известных правителей Германии, Фридриха Великого?

Кроме этого, надо отметить, что фильм был не лишен внутреннего юмора. Под барабанный бой королевская семья выходит в столовую, а «старый король» шествует перед своими родственниками и членами семьи, будто бы принимает фронт. Несколько позже, когда королева собирается пить горячий шоколад, ее ушей достигает крик: «Мы все еще живем в Пруссии!!!» После этого камера показывает стол, на котором видны следы прошедшей с участием короля оргии. Повсюду раскиданы курительные трубки, перевернутые тарелки, многочисленные бокалы и пивные кружки. В итоге фильму нельзя давать однозначную оценку, так как он сам по себе не является цельным, монолитным произведением. Есть ощущение, что привыкшего к размаху Штайнхоффа несколько раз одергивали из министерства пропаганды. Сам по себе «Старый и молодой король» был студийной лентой, снятой исключительно в павильонах киностудии. Некоторые актеры переигрывали, хотя не исключено, что это было пожеланием режиссера. Грандиозной являлась сцена казни. Отчаянные просьбы приговоренного к смерти лейтенанта, безысходность, охватившая принца, и в то же самое время полная расслабленность и безразличие героя Эмиля Яннингса. Зрителям могло даже показаться, что в этой сцене он играл сам себя. В этом фильме актер напоминал Жана Габена в 60-е годы. Несмотря на послевоенные обвинения в национализме и даже шовинизме, фильм «Старый и молодой король» с большим успехом шел в кинотеатрах Европы и США, в 30-е годы его не думал никто ни в чем обвинять. Кроме этого, именно после этой ленты верхушка рейха (Гитлер, Геббельс и Геринг) стала благоволить к Эмилю Ян-нингсу. Ему даже предлагалось возглавить немецкий кинематограф, на что артист ответил вежливым отказом.

Почти сразу же после этого фильма Иоханнес Мейер снимает фильм «Фри-дерикус» (1936 год). Это была рке третья по счету экранизация романа Вальтера фон Моло о временах Семилетней войны. Ранее та же самая книга служила основой для фильмов «Фридерикус Рекс» и «Лейтенский хорал». В фильме привычную для себе роль вновь играл Огто Гебюр. Его партнершей по фильму вновь стала Лил Даговер. Некоторые немецкие исследователи пытались доказать (например, Кракауэр), что фильмы о Фридрихе Великом предвосхитили экспансионистскую политику Гитлера В качестве примера приводились первые слова, которыми начиналась лента «Фридерикус»: «Окруженная великими европейскими державами восходящая Пруссия десятки лет боролась за свое право на жизнь». Собственно, этой фразы явно недостаточно для подобных обвинений. Сам же фильм рассказывал о начале Семилетней войны, когда Фридрих Великий оказался в очень сложной ситуации. Однако лента заканчивается его триумфальным вступлением в Париж.

Третий фильм про Фридриха II снял один из самых известных режиссеров Тре тьего рейха - Файт Харлан. Сам Харлан родился в 1899 году в пригороде Берлина Шарлоттенбурге. Он дебютировал в 16 лет в качестве театрального актера. После этого к нему стали поступать предложения сняться в кино. К 1942 году, когда на экраны вышел фильм «Великий король», на его счету как режиссера было рке 16 кинолент. Сам фильм «Великий король», который длился более двух часов, был несколько затянут. Несмотря на прошлые успехи, Харлану, так же, как и режиссеру Либенайнеру (фильмы «Бисмарк» и «Отставка»), не очень удалось отобразить великого исторического деятеля. И это невзирая на то, что в распоряжении Харлана были все необходимые средства. Он вспоминал: «Для фильма "Великий король" мне предоставлялось все, что я считал нужным. Я получил 5 тысяч лошадей, когда нуждался в них. В любой из сцен я мог задействовать настоящих солдат. Я не нуждался в деньгах. Генерал СС Далюге был готов предоставить мне в распоряжение всю берлинскую полицию».

Фильм Харлана даже больше, чем ленты Лени Рифеншталь, определялся массовыми сценами, натурными съемками, толпами статистов. Это был своего рода кинематографический театр. Но Харлану, некогда постановщику хороших театральных постановок, не удалось справиться с поставленными задачами. Он мог работать только в интерьерах. Не был убедительным и образ, который в фильме сыграла супруга режиссера актриса Кристина Зёдербаум (более подробно о ней в одной из последующих глав). Супруг явно привлек актрису к съемкам только для того, чтобы дать ей роль. В итоге в фильме Кристина Зёдербаум выглядит каким-то кусочком интерьера, сентиментальной декорацией. Харлан пытался оправдать свое решение. Он вспоминал: «Как-то Геббельс спросил меня очень сурово: "Почему вы нуждаетесь в любовной истории?" Я попытался доказать ему, что ни Шиллер, ни Гете, ни даже древние греки не могли создавать исторические произведения, не позволив себе вознести несколько славословий в адрес Эроса... Для Кристины подобрали моего сотрудника Альфреда Брауна, а я придумал забавную историю, в которой дочь мельника не узнала короля. Правда ей открылась только позже. По сюжету мы сочетали браком дочь мельника и молодого вахмистра».

Вахмистр Пауль Тресков (Густав Фройлих), о котором упоминал Харлан, решил исход битвы при Торгау. В ней пруссаки одержали верх. Но в то же самое время вахмистр повел войска в атаку самовольно. Король производит его в офицеры, но одновременно с этим наказывает, так как молодой человек осмелился действовать без соответствующего приказа командира.

Из всех фильмов Файта Харлана «Великий король» является, пожалуй, самым анекдотичным, хотя режиссер планировал сделать картину символичной. Харлан вспоминал: «Я пробовал придать образу короля черты действительного исторического персонажа. Я отказался от героической позы. Я хотел увидеть рассерженное лицо мужчины после проигранной битвы, в которой он планировал одержать победу». В пользу режиссера может говорить тот факт, что, действительно, в фильме перед зрителем предстает победоносный монарх на склоне лет.

3 марта 1942 года, когда состоялась премьера фильма, СССР и США уже находились в состоянии войны с Германией. До этого момента немецкие войска фактически не знали поражений. Фильм из исторической саги мог превратиться в политическую агитку. В те дни Геббельс записал в своем дневнике: «Мы живем во время, когда нам как никогда необходим дух Фридриха Великого. Напряжением последних сил мы должны справиться с трудностями, которые обрушились на нас Если мы окажемся сильнее их, то они укрепят наше национальное единство. Еще раз подтверждаются слова Ницше: то, что не убивает нас, делает нас сильнее». В том же самом году в радиообра-щении, которое было приурочено ко дню рождения Гитлера, он произнес следующие слова: «В этом фильме была предпринята попытка показать неповторимый облик великого прусского короля. Этот фильм не пытается ниспровергнуть его с постамента истории, не пытается показать монарха как героя анекдотов. В ленте он показан как реальный исторический персонаж, как человек, который жили действовал в свое время. Здесь придается значение не традиционному историческому описанию, а изображению человеческой сущности политического и военного гения, который ценен для нас сегоддя, так как он смог преодолеть свои поражения, что стало для него очередной победой. Великий прусский король предстает перед нами как сражающийся титан, обреченный на семь лет страданий». Но при этом министерство пропаганды запретило газетам и журналам делать намеки, сравнивая Гитлера и образ из фильма «Великий король».

Но подобных аналогий все-таки избежать не удалось. Как результат, канцелярия Гитлера протестовала против показа этого фильма. Дело в том, что по его сюжету Фридрих Великий был предан и брошен на произвол судьбы своими генералами. После поражения прусских войск под Кунерсдорфом, немецкие генералы готовы заключить любой, даже самый позорный мир. Однако ФрИдрих II воспротивился их решению и все-таки выиграл войну. Этот эпизод был слишком приметным. В сводках СД, которые поступали в министерство пропаганды, говорилось: «Многие зрители видели в этих исторических событиях отражение настоящего времени. Многие из них сравнивали фюрера с королем, при этом они вспоминали, что в киножурнале, который предшествовал показу фильма, фюрера показывали в его ставке». Судя по всему, Гитлер оказался польщен подобным сравнением, так как оставил копию фильма себе в личное пользование, а еще одну копию послал в подарок Муссолини.

В первых кадрах фильма утверждалось, что он был основан на исторических событиях. Поскольку съемки «Великого короля» начались в 1940 году, когда еще Германия не напала на СССР и позиционировала себя союзником Советской России, а премьера состоялась уже в 1942 году, когда вовсю шли бои на Восточном фронте, то Геббельс потребовал переделать несколько «неудобных» сцен. Харлан вспоминал об этих «неудобствах»: «Естественно, исключалось, что русский генерал Черничев (В действительности фамилия русского генерала была Чернышев.) был той фигурой, благодаря которой Фридрих Великий смог выиграть Семилетнюю войну». Файт Харлан хотел изложить в своем фильме академическую версию. Он заявил Геббельсу: «Во всех учебниках написано, что Фридрих не смог бы выиграть Семилетнюю войну, которая закончилась в 1762 году битвой при Швейднице, если бы генерал Черничев не прекратил наступление по приказу императрицы Екатерины II, тем самым не оказав помощь австрийцам». Геббельс стал яростно возражать: «Каждый нынешний школьник знает, что Черничев не стал вмешиваться в битву отнюдь не по приказу императрицы Екатерины, а из-за собственной трусости. А потому победа Фридриха Великого была исключительно результатом его стратегических талантов. Равно как и его способности держать удар. Именно это позволило ему выиграть последнюю битву. А потому школьники, которые будут учиться по вашим учебникам, должны видеть в Черничеве не друга и не героя, а всего лишь труса и предателя».

Кроме этого, из фильма оказалось изъято несколько исторических сцен. Например, вырезанным оказался эпизод, когда Фридрих Великий вытирает грязные от нюхательного табака пальцы о свой мундир, на котором висел орден «Черного орла». Кроме этого, были заново озвучены все сцены, в которых Фридрих говорил либо на французском языке, либо на берлинском диалекте. Геббельс полагал, что король должен был говорить на классическом немецком языке.

фильм «Великий король» можно назвать национал-социалистическим по своему стилю. Он начинался со звучания «Прусского парадного марша». В последних кадрах мелькают прусские орлы, звучит барабанная дробь, идет парад. Из церкви, куда удалился король, доносятся звуки «Германия, Германия превыше всего». Характерными являются и некоторые фразы и диалоги. Например: «Тот, кто сомневается в победе, является государственным изменником». Фридрих II в одной из сцен говорит о коменданте Бернбурге, который после поражения покончил с собой: «Он сбежал с поля битвы, а затем он скрылся от жизни». Когда королева узнает о победе Фридриха, она произносит: «Нет более мужественного сердца, чем у смелых пруссаков». В одной из сцен прусская армия кажется зрителям побежденной, но военные справляются со своими чувствами: «Мы бросимся в бой. Мы спасем Берлин или погибнем».

С некоторыми натяжками фильмом о Фридрихе II можно назвать киноленту Карла Риттера «Кадеты» (1942 год). Это была экранизация романа национал-революционера Эрнста фон Заломона. В фильме, собственно, ни разу не появляется фигура короля, но в нем рассказывается о Семилетней войне. На этот раз вниманию зрителя предлагаются события, когда русские и прусские войска ожесточенно сражались друг против друга. После разгрома прусских войск под Кунерсдорфом один из немецких капитанов обвиняет во всех бедах короля Фридриха, после чего переходит с вверенными ему кадетами в русский лагерь. Проходит время, и офицер начинает сожалеть о своем дезертирстве. Он убивает казачьего полковника, что дает прусским гусарам возможность снова захватить крепость. Сам по себе фильм был посвящен восхвалению храбрости молодых офицеров, которые, впрочем, не всегда идут по «правильному пути». Создатели фильма полагали, что боль и слава являются двумя факторами, которые могут сделать душу человека более благородной. Показательно, что в фильме Риттер отказался от героической риторики, отдав предпочтение простоте действий.

Самое кровавое государство в новейшей истории под руководством одиозного Гитлера - нацистский Германский (неофициально - Третий) рейх. То, что творилось под знаменами со свастикой, аналогов не имеет. Сравнивать размах злодеяний нацистов не с чем, ибо никто не переплюнул их в хладнокровной жестокости. Знать об этом больше - не прихоть, а историческая необходимость, чтобы не допустить повторения. Мы собрали фильмы про кровавый Третий рейх в список лучших кинокартин.

Параграф 175 (2000)
Краткое содержание документального фильма. Параграф 175 был нормой уголовного права Третьего Рейха, нацеленной против гомосексуалистов. В фильме рассказывают свои истории тюрем и концентрационных лагерей - жертвы преследований по параграфу 175. Гомосексуалисты никогда официально не признавались в качестве жертв нацизма, за ними не было признано право на возмещение ущерба. Они также являются наименее известной из групп, против которых был направлен гитлеровский террор.

Параграф 175 / Paragraph 175 (2000)

Жанр:
Премьера (мир): 22 января 2000
Страна: Великобритания, Германия, США

В главных ролях: Руперт Эверетт, Клаус Мюллер, Карл Горат, Пьер Сил, Хайнц Ф., Аннетт Эйк, Альбрехт Бекер, Гад Бек, Хайнц Дёрмер, Марлен Дитрих

Желяры (2003)
Краткое содержание романтического фильма "Желяры". Действие начинается в Праге во время Второй мировой войны. Молодая медсестра Элишка и ее возлюбленный, известный хирург, участвуют в антифашистском сопротивлении. Но несмотря на осторожность их ячейка раскрыта. Хирург бежит за границу. Друзья девушки договариваются с пожилым крестьянином Иожей, пациентом хирурга, которому Элишка спасла жизнь, отдав свою кровь для переливания. Теперь он должен спасти ее.

Желяры / Zelary (2003)

Жанр: драма, мелодрама
Премьера (мир): 4 сентября 2003
Страна: Чехия, Словакия, Австрия

В главных ролях: Анна Гейслерова, Дьёрдь Черхальми, Ярослава Адамова, Мирослав Донутил, Ярослав Душек, Ива Биттова, Иван Троян, Ян Грушинский, Анна Вертеларова, Томаш Затечка

Девятый день (2004)
В начале Второй мировой войны Анри Кремер, как и большинство католических священников Люксембурга, попадает в концлагерь Дахау. Совершенно неожиданно для себя в январе 1942 года он получает «отпуск» на девять дней, чтобы отправиться в родной город и навестить семью. Анри не может понять, за что ему предоставили такую возможность, но вскоре ему становится известно, что это произошло не случайно: ему поручают оказать влияние на епископа Филиппа и склонить его к сотрудничеству с новым правительством.

Девятый день / Der neunte Tag (2004)

Жанр: триллер, драма, военный
Премьера (мир): 5 августа 2004
Страна: Германия, Люксембург, Чехия

В главных ролях: Ульрих Маттес, Аугуст Диль, Хильмар Тате, Бибиана Беглау, Жермен Вагнер, Жан-Поль Ратс, Иван Жирик, Карел Хромадка, Мирослав Зихман, Адольф Филип

Бункер (2004)
Апрель 1945 года. Советские войска сжимают кольцо вокруг столицы Третьего рейха - Берлина. Перед лицом неминуемого поражения нацистская верхушка ищет спасение в секретном бункере, не желая покидать обезумевшего фюрера. Отвергнув предложения о побеге, Гитлер утверждает, что победа близка. Он приказывает сравнять Германию с землей и обсуждает детали своего самоубийства. Последнее убежище палачей пронизано агонией и страхом. И лишь те, кто выйдут живыми из этого бетонного ада.

Бункер / Der Untergang (2004)

Жанр:
Бюджет: €13 500 000
Премьера (мир): 8 сентября 2004
Премьера (РФ): 2 июня 2005, «Централ Партнершип»
Страна: Германия, Австрия, Италия

В главных ролях: Бруно Ганц, Александра Мария Лара, Коринна Харфух, Ульрих Маттес, Юлиана Кёлер, Хайно Ферх, Кристиан Беркель, Маттиас Хабих, Томас Кречман, Михаэль Мендль

Хит-парад Гитлера (2005)
Краткое содержание документального фильма "Хит-парад Гитлера". Сюжетная линия документального фильма построена на архивных материалах. Эти архивные материалы частично смешивается с игровым кино, отражая механизм пропаганды Гитлера, с наложением современной танцевальной и лёгкой музыки на документальные кадры тогдашнего времени, а яркие вставки из учебных и рекламных фильмов Третьего Рейха играют в этом фильме не последнюю роль.

Хит-парад Гитлера / Hitlers Hitparade (2005)

Жанр: документальный, военный, история, музыка
Премьера (мир): 16 апреля 2005
Страна: Германия

Продюсеры (2005)
Нью-Йорк, 1959 год. Театральный продюсер Макс Бялысток, чье имя всего несколько лет назад гремело по всему миру и являлось синонимом успеха, погряз в неудачах и провалах, которые следуют один за другим. Но случай сводит его с бывшим финансовым директором Лео Блумом, и они тут же изобретают «схему» - брать кредит под постановку заведомо провального шоу и присваивать непотраченное. И вот первый проект - «Молодые годы Адольфа Гитлера» в литературной обработке бывшего нациста Франца Либкина.

Продюсеры / The Producers (2005)

Жанр: мюзикл, комедия
Бюджет: $45 000 000
Премьера (мир): 16 декабря 2005
Премьера (РФ): 16 марта 2006
Страна: США

В главных ролях: Нэйтан Лейн, Мэттью Бродерик, Ума Турман, Уилл Феррелл, Гари Бич, Роджер Барт, Айлин Эссел, Майкл МакКин, Дэвид Хаддлстон, Дебра Монк

Похищение Европы (2006)
Краткое содержание документального фильма "Похищение Европы". Они воровали всё. От внимания Гитлера не ускользало ничто. Его интересовали картины, статуи, мебель, предметы культа. Только нацисты превратили мародёрство в индустрию. И сегодня, более 60-ти лет спустя, отыскиваются утраченные предметы искусства, восстанавливаются пострадавшие картины, до сих пор идут споры по поводу украденных шедевров. Кинолента подробно рассказывает о украденных шедеврах времен Гитлера.

Похищение Европы / The Rape of Europa (2006)

Жанр: документальный, военный, история
Премьера (мир): 12 ноября 2006
Страна: США

В главных ролях: Джоан Аллен, Э. Рандоль Шёнберг, Maria Altmann, Вольфганг Фишер, Jonathan Petropoulos, Kenneth Lindsay, Линн Николас, Nancy Yeide, Готфрид Томан, S. Laine Faison

Мой Фюрер, или Самая правдивая правда об Адольфе Гитлере (2007)
Действие комедии разворачивается в 1944 году. Гитлер предстает в ней как физически и психически разрушенный человек, который по совету Геббельса берет в учителя актера-еврея из концлагеря для уроков красноречия, чтобы воодушевить немецкий народ на дальнейшую борьбу. Между делом фюрер играет в ванне игрушечным линкором и пытается научить овчарку Блонди, одетую в форму СС, вскидывать лапу в нацистском приветствии.

Мой Фюрер, или Самая правдивая правда об Адольфе Гитлере / Mein Führer - Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler (2007)

Жанр: драма, комедия, военный
Бюджет: €1 000 000
Премьера (мир): 11 января 2007
Страна: Германия

В главных ролях: Хельге Шнайдер, Ульрих Мюэ, Сильвестр Грот, Адриана Альтарас, Штефан Курт, Ульрих Нётен, Ламберт Хамель, Удо Крошвальд, Торстен Михаэлис, Аксель Вернер

Хороший (2008)
Действие фильма разворачивается в 1930-х годах в Германии. Джон Халдер - хороший человек с кучей семейных проблем: истеричная жена, два требовательных ребенка и мать, страдающая от старческого слабоумия. Профессор литературы, Халдер исследует личные проблемы в своей новой книге. Когда книга неожиданно оказывается завербованной крупными политическими фигурами страны в поддержку правительственной пропаганды, он решается начать новую карьеру, примкнув к рядам националистов.

Хороший / Good (2008)

Жанр: драма, мелодрама, военный
Бюджет: $15 000 000
Премьера (мир): 8 сентября 2008
Страна: Великобритания, Германия

В главных ролях: Вигго Мортенсен, Джейсон Айзекс, Джоди Уиттакер, Стивен Макинтош, Марк Стронг, Джемма Джонс, Анастасия Хилл, Рут Геммелль, Ральф Райч, Стивен Элдер

Харлан - в тени «Еврея Зюсса» (2008)
Фильм рассказывает о человеке, которого многие в Германии хотели бы забыть. Файт Харлан - режиссер печально известной пропагандистской ленты «Еврей Зюсс», которая по приказу Гиммлера была обязательна к просмотру для служащих SS. Нельзя точно сказать, почему Харлан, у которого было множество друзей-евреев и чья первая жена была еврейкой, согласился на эту постыдную халтуру. Он утверждал, что его заставили снять этот фильм. Тем не менее после войны Харлана дважды судили.

Харлан - в тени «Еврея Зюсса» / Harlan - Im Schatten von Jud Süss (2008)

Жанр: документальный
Премьера (мир): 29 октября 2008
Страна: Германия, Финляндия

В главных ролях: Август Цирнер, Алиса Харлан, Лотта Харлан, Неля Харлан, Лена Харлан, Томас Харлан, Кристиан Файт Харлан, Каспар Файт Харлан, Мария Кёрбер, Файт Харлан

Операция «Валькирия» (2008)
Краткое содержание военного фильма. Сюжет фильма: старший офицер фон Штауффенберг, которого играет Том Круз, потеряв в Северной Африке правую руку, левый глаз и пару пальцев на левой руке, возвращается в столицу Германии. Там он присоединяется к заговору против Гитлера, который организовывают высокопоставленные офицеры. Разрабатывается хитрый план под названием «Валькирия», он составлен так, чтобы армия действовала в интересах заговорщиков.

Операция «Валькирия» / Valkyrie (2008)

Жанр: триллер, драма, военный, история
Бюджет: $75 000 000
Премьера (мир): 25 декабря 2008
Премьера (РФ): 29 января 2009, «Двадцатый Век Фокс СНГ»
Страна: США, Германия

В главных ролях: Том Круз, Кеннет Брана, Билл Найи, Том Уилкинсон, Кэрис ван Хаутен, Томас Кречман, Теренс Стэмп, Эдди Иззард, Кевин МакНэлли, Кристиан Беркель

Йон Рабе (2009)
В конце 1937 года немецкий бизнесмен Йон Рабе вместе со своей женой Дорой находится в Нанкине. Рабе - директор местного отделения компании Siemens, он прожил в Нанкине более 30 лет и готовится уехать в Берлин, передав свои дела преемнику. Во время прощального вечера, устроенного в честь отъезда Йона Рабе, происходит налёт японской авиации на Нанкин, город подвергается бомбардировке. Рабе, пытаясь спасти жителей города, открывает ворота компании и впускает их внутрь.

Йон Рабе / John Rabe (2009)

Жанр: драма, военный, биография, история
Бюджет: $20 000 000
Премьера (мир): 7 февраля 2009
Страна: Франция, Китай, Германия

В главных ролях: Ульрих Тукур, Даниэль Брюль, Стив Бушеми, Анн Косиньи, Дагмар Манцель, Чжан Цзинчу, Тэруюки Кагава, Матиас Херрманн, Тэтта Сугимото, Акира Эмото

Городской исследователь (2011)
Стремясь исследовать таинственный мир под Берлином, международная группа четырех городских исследователей нанимает местного гида, Криса, который заводит их в лабиринт спасательных туннелей и подземных укреплений под городом. Когда их гид неудачно падает, две девушки из команды отправляются на поиски помощи, а молодой американец Дэнис со своей подругой остаются. Армин, бывший восточногерманский пограничник, появляется из ниоткуда. Отчаявшийся Дэнис позволяет Армину возглавить остатки группы.

Городской исследователь / Urban Explorer (2011)

Жанр: ужасы, триллер
Бюджет: $3 000 000
Премьера (мир): 8 апреля 2011
Страна: Германия

В главных ролях: Натали Келли, Ник Эверсман, Клаус Штигльмайер, Макс Римельт, Катрин де Леан, Бренда Ку, Адольфо Ассор, Йоханнес Клаусснер, Андреас Виснивски, Кай Майкл Уолтер

Апокалипсис: Гитлер (мини-сериал) (2011)
Краткое содержание исторического фильма. Во время Первой мировой войны (1914-1918 гг.) не удавшийся художник вдруг осознает свое предназначение: спасти Германию. Никто не мог предугадать, что Гитлер станет диктатором Германии, её фюрером. Переломным моментом для него стал экономический кризис 1929 года. Нацистская диктатура покрывает своей тенью всю Германию. Гитлер заявлял, что он желает мира, но в это время он уже был готов к войне - Апокалипсису.

Апокалипсис: Гитлер (мини-сериал) / Apocalypse - Hitler (2011)

Жанр: документальный, история
Премьера (мир): 25 октября 2011
Страна: Франция

В главных ролях: Матьё Кассовиц, Пауль фон Гинденбург, Hans Baur, Эрих Людендорф, Маринус ван дер Люббе, Otto Wels

Супер-Эго (2014)
Краткое содержание комедийного фильма "Супер Эго". Сюжетная линия остросюжетного фильма рассказывает историю молодого мошенника Ника, которого случайно нанимают сиделкой к знаменитому психологу Курту Ледига. В процессе общения Нику предстоит узнать о нацистском прошлом старого доктора, стать объектом психоанализа и попасть в немало комических ситуаций. Замечательный комедийный фильм не оставит равнодушным зрителя и поразит замечательной игрой актеров.

Супер-Эго / Über-Ich und Du (2014)

Жанр: комедия
Премьера (мир): 9 февраля 2014
Страна: Германия, Швейцария, Австрия

В главных ролях: Георг Фридрих, Андре Вильм, Николас Вакербарт, Саския Уолкер, Gonny Gaakeer, Беттина Стуки, Филипп Грабер, Eisi Gulp, Хильдегард Шредтер, Хакан Орбей

Женщина в золотом (2015)
Краткое содержание исторического фильма "Женщина в золотом". История Марии Альтманн, которая пытается добиться справедливости - вернуть ценности, отобранные у ее семьи нацистами несколько десятилетий назад. Среди культурного достояния женщины известная картина Густава Климта «Портрет Адели Блох-Бауэр», которую иногда называют «Золотая Адель». Вместе с неопытным, но отважным молодым адвокатом, женщина пытается доказать свои права на наследие предков.

Женщина в золотом / Woman in Gold (2015)

Жанр: драма, история
Бюджет: $11 000 000
Премьера (мир): 9 февраля 2015
Страна: Великобритания

В главных ролях: Хелен Миррен, Райан Рейнольдс, Даниэль Брюль, Кэти Холмс, Татьяна Маслани, Макс Айронс, Чарльз Дэнс, Элизабет МакГоверн, Джонатан Прайс, Антье Трауэ

Грязные волки (2015)
Дело происходит в 1944 году. В центре сюжета две сестры, Мануэла и Кандела, которые живут в маленьком городке глубоко в Галиции. Мануэлу не интересует ничего, кроме её больной дочери Альбы, а младшая сестра Кандела потихоньку продаёт на чёрном рынке вольфрам, который она ворует в шахте. Кроме того, она помогает Брайану, агенту британской разведки, который находится в плену что ли...Нацистские прихвостни, естественно, не спят... А серые волки, естественно, сидят в пещере и затаив дыхание ждут...

Грязные волки / Lobos sucios (2015)

Жанр: триллер, драма
Бюджет: €1 400 000
Премьера (мир): 10 октября 2015
Страна: Испания

В главных ролях: Мариан Альварес, Noemí Auditore, Рикардо де Баррейро, Роса Альварес, Мара Санчез, Хосе Мануэль Эсперанте, Alejandro Martínez, Sacha, Исак Феррис, Пьер Кивитт